暴风雪后

本文译自Allen Forte在2007年载于Music Analysis, 26/i-ii的文章，内容修订自其两年前所作的讲座。本译文分为上下两篇，此为上篇，所有注释均来自原文。

首先，让我们先简要介绍一下贝尔格的背景。他在1885年2月9日出生于维也纳，年仅50岁时离世于1935年12月24日，尚未能完成他计划中关于莫扎特的歌剧和他的第二部歌剧《露露》。贝尔格出生于一个富裕的家庭，自幼对音乐深有兴趣（他从9岁起就开始弹钢琴），于1904年10月开始向阿诺德·勋伯格求学，并与后者学习到1907年。在勋伯格几位才华横溢的学生中，最为杰出的是阿尔班·贝尔格与安东·韦伯恩，后者极度依附于他的老师，这甚至令他在1918年从维也纳搬到了默德灵的一所住处，默德灵是一个“贝多芬式”城镇，乘火车距离维也纳有二十分钟车程。（师生二人几乎每天见面，但不是为了讨论音乐问题，而是一起打牌。）贝尔格一直住在维也纳郊区席津的公寓里，这里如今是阿尔班·贝尔格纪念馆。在海伦于1976年去世后，人们在贝尔格钢琴的弦轴板中（盖上盖板后无法看见）发现了一些小型半宝石，这引起了人们的猜测，它们被认为是皇帝弗朗茨·约瑟夫所赠予的礼物，传闻中海伦（原姓纳霍斯基）是他没有公开承认的女儿。但是，在遵循关于八卦故事的维也纳传统之后，我们现在要回到更学术的问题上。

通过布置许多抽象的复调练习而非自由作曲，勋伯格对韦伯恩和贝尔格实施了严格的训练计划。作为一位老师，勋伯格表现出高傲的态度，并不总是鼓励学生。例如，他试图劝阻过贝尔格把格奥尔格·毕希纳的剧本《沃伊采克》改编成歌剧，并敦促他创作一部主题更为轻松的歌剧。也许这是因为他认为贝尔格尚无资格，但更可能是因为他希望避免在无调性歌剧领域中与他极具天赋和雄心勃勃的学生竞争。但无论如何，勋伯格对贝尔格的《钢琴奏鸣曲》有着非常积极的评价。在一封1912年1月13日写给贝尔格的信中，他写道：“我收到了你的乐谱，很高兴再次看到这首奏鸣曲。它真的是一首非常美丽与新颖的作品。”［1］在他1937年所写的题为《人是怎样变得孤独的》的回顾性文章中，他回忆起自己“忠实的一小群朋友，我的学生们……其中包括……阿尔班·贝尔格，他是与我最亲密的人之一，1935年时我们为他的离世感到哀痛不已。”［2］

现在来谈谈贝尔格对音乐分析的兴趣，这也是项勋伯格一直在从事的一般活动，后者在这方面著有大量文章，并试图在他的学生中培养这种技能。这当然会让我联想到维也纳当时最杰出的音乐分析家，他也吸引了许多后来开始颇具盛名的学生。我指的是海因里希·申克尔，他出生于1868年，去世于1935年，与勋伯格是年代相近的同辈人。然而，对于申克尔来说，现代音乐是可憎的，他会认为贝尔格的钢琴奏鸣曲代表着他所说的“音乐中的僵化（Erstarrung）”——即音乐的严格形式化，与他认为在早期德国音乐大师的创作中所具有的“有机”特性相反。

勋伯格对申克尔的著作非常熟悉。他拥有几乎所有申克尔著作的副本——现在存放在维也纳的勋伯格收藏中，但他对申克尔的音乐观念存有异议，特别是关于申克尔对于和弦音和非和弦音之间所作的区别。例如，在他的《和声学》中，勋伯格写道：“非和弦音不存在，因为和声就是共时性。”［3］在这方面，勋伯格的结构概念与申克尔的理论完全不同。申克尔理论的基础是结构层次上的的还原理论。根据这个理论，“表层”上的装饰音符可以被剥离，并由此最终揭示出“Ursatz”，也就是“基本结构”，即任何构架良好的调性作品所应具有的三种基本形式之一。然而，由于申克尔与勋伯格对音乐结构的处理方法并非完全相悖，在二者之间进行某种调和似乎也会是可行的。事实上，申克尔和勋伯格曾计划在著名的维也纳咖啡馆中共同享用一些掼奶油，但这次会面从未发生。在当代文献中，这两位著名人物经常被放在对立的位置上。

申克尔对现代音乐的观念在他的学生奥斯瓦尔德·约纳斯（Oswald Jonas）的著作中得到了延续，约纳斯是杰出的教育家恩斯特·奥斯特（Ernst Oster）的老师，后者是逃亡到纽约的德国难民。与申克尔一样，两人都认为勃拉姆斯是调性作曲的最后一位大师。而后勃拉姆斯时期的音乐——例如阿尔班·贝尔格的作品——则不值得被认真考虑。此事只能说是恩斯特·奥斯特和菲利克斯·萨尔彻（Felix Salzer）之间所存有的敌意的基础之一。萨尔彻的著作以申克尔理论为导向，并将其同时延伸到了前调性和后调性音乐，这一点在他不朽的两卷研究著作《结构听觉》得到了显著的展现。［4］不过，我不打算继续讨论这个话题，而是要回到贝尔格自己对音乐分析的兴趣中来。

虽然没有证据表明贝尔格曾与维也纳的申克尔圈子相识，但他对音乐分析的热衷态度堪比他对于音乐创作的热情。他曾在勋伯格的单人独幕歌剧《期待》的乐谱上做了注释，其中包括对动机的详细识别，这证明了他对音乐分析的兴趣。此外，贝尔格还参加了他的学生西奥多·阿多诺关于勋伯格管弦乐作品Op.16的讲座，并在讲座期间对乐谱做了大量的注释。这些用彩色铅笔所作的注释确定了该音乐中的动机-主题元素。阿多诺讲座的内容随后被发表在期刊《指挥台与指挥棒》（Pult und Taktstock）［5］上，该期刊会被分发给当时的新音乐指挥家。现在，让我们回顾贝尔格奏鸣曲的历史背景，它是在二十世纪初这一现代音乐最具创造性的时期被创作出来的，法国作曲家德彪西和拉威尔与中欧作曲家勋伯格、贝尔格、韦伯恩和巴托克一起为这一音乐时期做出了重要的贡献。

贝尔格在创作完整的Op.1之前写了四部奏鸣曲的开头，其中最后一部被抄录在本文的谱例（Ex. 1）中。［6］ 就贝尔格对这一片段记谱的详细程度而言，它似乎是为在一套钢琴奏鸣曲中出版而准备的。虽然对这一片段的详细讨论超出了本次调查的范围，但我理应提到它与其他剩余的几个片段有明显的不同之处。然而，更重要的是，这其中的前六小节构成了作曲家的歌剧《沃采克》（谱例Ex. 2）中交响乐尾段的基础。已经有很多研究讨论过这段音乐的d小调性质。［7］但另一个值得注意的地方是其中的第7小节，其和声在此处突然转变为e小调三和弦——一个惊人的变化。这意味着什么？遗憾的是，我还无法为这个问题做出令人信服的解答。相反，我想提出一个也许会令许多听众思考的基本问题：对这些音乐片段的讨论意义何在？我的答案是，这些片段记录了贝尔格在完成这部被许多人认为是他的首部重要作品时的作曲过程，对于我们这些有兴趣更为贴切和深入地尝试了解这一过程的人来说，它们可以提供重要的信息，而这些信息又可以引导出一些更为周全的诠释。

于1926年出版的《钢琴奏鸣曲（Op.1）》完成于1908年，即贝尔格结束与阿诺德·勋伯格的正式学习之后的第二年，这部作品于1911年在维也纳首次演出。根据道格拉斯·雅曼（Douglas Jarman）的说法［8］，Op.1手稿现在的位置仍然不为人所知。贝尔格是否曾把它赠予了他人？也或许海伦·贝尔格把它交给了贝尔格的侄子埃里希·阿尔班·贝尔格，然后后者按照惯例把它卖给了某位经销商，之后又被转手给了某位匿名收藏家。然而，贝尔格决定将其“作品正典”中的首个作品编号分配给这部作品这一事实相当重要，这清楚地表明了作曲家对这部非凡音乐所赋予的地位。这部作品也标志着贝尔格与他的老师相分离开来的时刻，这段师生关系即使在贝尔格成为公认的重要人物之后也一直存在着问题。

注：

［1］Arnold Schoenberg, letter to Alban Berg, 13 January 1912, translated in Juliane Brand, Christopher Hailey and Donald Harris (eds.), The Berg-Schoenberg Correspondence (London: Macmillan, 1987), p. 65.

［2］Arnold Schoenberg, Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein, trans. Leo Black (London: Faber, 1975), p. 41.

［3］Arnold Schoenberg, Harmonielehre (Vienna: Universal Edition, 1911), p. 355; my translation. The original reads: 'Harmoniefremde Töne gibt es nicht, denn Harmonie ist Zusammenklang'.

［4］Felix Salzer, Structural Hearing (New York: C. Boni, 1952).

［5］Theodor W. Adorno, 'Orchesterstücke op. 16', Pult und Taktstock, 4 (1927), pp. 36-43.

［6］作者在此处感谢Mark De Voto让他得以留意到这些未完成作品的手稿。

［7］关于这部分的更多研究可见于本文作者Allen Forte的'The Mask of Tonality: Alban Berg's Symphonic Epilogue to Wozzeck'一文，载于David Gable and Robert P. Morgan (eds.), Alban Berg: Historical and Analytical Perspectives (Oxford: Clarendon, 1991), pp. 151-200.

［8］Douglas Jarman, The Music of Alban Berg (Berkeley, CA and Los Angeles: University of California Press, 1979), p. 5.

对于与引用来源相关的注释，为方便读者进一步查询，此处皆保留其原名不再翻译。