暴风雪后

总之很高兴能够有机会参加这次活动，也非常感谢锡钥对此的精心策划。

祝马老师生日快乐！

本文译自Jeremy Barham所作的“Mahler's First Compositions: Piano Quartet and Songs”一文。

如果其同代人对马勒早年生活的描述是准确的，那么可以说他在维也纳大学的最后一年（1880年）前所创作的青年作品在数量和体裁上都颇为可观。然而，这些作品几乎无一留存下来。马勒在这一时期只留下了一部完整的器乐作品：《a小调钢琴四重奏》的一个乐章，这部作品可能是1877年写的。跟据鲍尔-莱希纳在大约20年后的1896年6月21日时一次访谈，马勒本人如此提及自己的早期作品：

其中最好的是《钢琴四重奏》，它写于我在音乐学院的四年（原文如此）的尾声，并在当时引起了非常大的反响。格雷德纳几个月里都把它带在身边，他对这部作品非常满意，并在比尔洛特那里演奏了它。我把这部四重奏寄送到了俄罗斯的一次比赛中，该作品在那边遗失了。

如果这里指的是现存的那部四重奏——现在看来这还是有可能的，尽管有一份手稿丢失了，那么作曲家本人对其的认可、以及该作品作为在一种马勒再也没有回归过其中的体裁内所现存的唯一代表作的地位，种种因素都表明该作品值得人们的严肃关注。

鉴于以上这点以及马勒现存的少年作品的稀缺性，在研究该乐章时，人们几乎不可能不去寻找其中与马勒未来作曲发展所相关的线索，在这方面可以说是不给它赋予过度的重要性。相对较少的对四重奏进行过详细研究的学者们在某种程度上都被引诱到了这条道路上。

大多数评论家认为，该乐章中可追溯出贝多芬、舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的影响。考虑到年轻的马勒在维也纳学习期间所接触到的音乐曲目，这一点并非令人惊讶——无论是考虑到他所参与的舒伯特爱好者和室内音乐表演者尤利叶斯·爱泼斯坦的钢琴课，还是通过由音乐学院院长约瑟夫·赫尔梅伯格所领导的四重奏组对贝多芬后期作品的当代诠释，亦或是在维也纳爱乐乐团的管弦乐音乐会中。然而，评论家们对以下两方面的评估存在分歧：一方面，有观点认为四重奏的主题性内容比起其与马勒未来的作曲实践相关的形式特征对更为重要；另一方面，有观点更注重于作品形式过程本身的内在价值。

在某种程度上，寻找主题方面的的联系可能是有趣的，但就音阶、总体旋律特征和某些和声上的习惯而言，这部四重奏与马勒成熟的交响作品在精神和技巧上显然相去甚远。此外，就马勒后期交响室内音乐风格的器乐特点而言，这里没有找到明显的联系。毫无疑问，这部作品的结构过程（无论从正面还是反面来看）经过作曲家本能的戏剧性理解的过滤，而后者为我们提供了最有趣的洞见，因为它们让人看到了马勒能力的早期风貌，即与所感知到的形式惯例进行对话，并由此产生相当大的情感力量。

通过反复记号和双纵线所划定的乐章分割情况，可以看出（至少是视觉上）马勒在计划中采用了一个明确的奏鸣曲曲式。这样的计划无疑可被认为是一件音乐学院作品的先决条件，或明示或暗示，无论其创作目的是否是为了参加机构竞争。然而，鉴于在19世纪中，奏鸣曲式的概念经历了最严格的理论规范和最集中的创作变化，人们可能会期望在该世纪后期，即使是一位初学作曲家也会敏感于这些发展所带来的创作上的紧张气候。在马勒的四重奏中，也许正是该乐章所基于的三个主要主题所起的奇怪地模棱两可的角色（第3-4小节、42-8小节和54-7小节），为这种敏感性提供了证据。低调的开头，乐器们柔和地在彼此之间传递着开篇主题，暗示着通过缓慢的引子安静地进入乐章本身；但随着该部分的继续行进，其主题的模仿反复和发展在一定程度上破坏了这种印象。当第二个“确定的”（Entschlossen）主题出现（第42小节）时，它由双纵线进行分隔，其“首要主题的特质”存在一定疑问：第二主题仅包含十一小节的简短程度则进一步增加了这种怀疑感。此外，第三主题与在低音弦乐部分进行多种变奏的第一主题几乎立即开始在对位上并行（第54小节），这代表着对已确立的、通过过渡部分来为新乐思做准备的奏鸣曲曲式传统的戏弄，从而迫使人们重新评估第二主题的功能。通过在最后三小节转向半音阶上屈折变化的C大调并为第三主题的主调开头做准备（见第48-54小节），似乎是确定的第二主题本身承担了这种过渡的角色。

如果我们想要在马勒的四重奏中寻找预示性的元素，这种曲式类别与主题类型中的模糊性就会是一个颇有意义的讨论起点，例如，马勒在近二十年后所作的《第三交响曲》的第一乐章中就确定地进行了这种模糊化。相比于表现出明显的贝多芬式的在对立调性和主题乐思上所进行的冲突，四重奏相对调性单一的、主调为a小调的奏鸣曲式呈示部更多地履行了阿多诺描述马勒成熟时期的交响乐创作时所谓的呈现戏剧角色的功能，而这些角色的音乐故事将会得到叙述。然而，该乐章“呈示部”中新出现的戏剧感并不体现在特定的调性和主题上的对立，而是更多体现在大调和小调之间、降调和升调之间、以及达成与落空的期望之间的更为广阔的领域上的冲突。这些元素后来成为马勒后期进行大尺度上构建时所用的独特技巧的核心，支撑着其成熟作曲风格中的强烈表现力。例如，呈示部中几次突然转向大调的短暂尝试要么出现在关系大调的音域上，要么位于其关系大调的降调一侧，它们的发展在不同的方式下被周围的小调和声所阻碍（见第19-24小节，35-42小节，54-7小节和62-5小节）。其中第二个例子中独特的低音线条在这里半音阶上升到降B大调的第二转位和弦，并在乐章中的三个重要的结构性时刻中再次出现（第65-7小节，188-90小节和213-16小节），但再也没有被允许——即使是暂时地——到达其大调上的目标。

展开部最初通过第一主题和第三主题之间有些机械化的模仿性相互映衬进行，这种相互作用在该部分的后期（第116-35小节）变得更为紧张。然而，整个展开部最为显著的特点是其中完全没有出现任何大调的痕迹。反之，音乐舞台转向了降调和升调调性之间的冲突，前半部分由降d小调和降g小调主导（两者都平息于对主音的回归），后半部分则首次由降e小调和升f小调主导，同时音乐的织体和音型达到其最高强度（从第102小节开始）。展开部的这两个部分被一段十小节的过渡（第92-101小节）分隔开来，这或许是阿多诺过后所描述的那种“突破”（Durchbruch）的一个早期例子：在主调性和下属调性上以部分合奏的方式呈现了一个与之前材料几乎没有明显联系的、全新的坚实主题，其特点是开头的八度跳近和较长的音值。这些呈示打破了当前的对位织体，并被钢琴上一系列富于技巧性的八度双音所分隔开（见Ex. 29.1）。

仿佛是为了进一步混淆听众的预期，再现部出现时刻并没有通过紧张的属音上的踏板来进行铺垫，相反，它在一段过长的主调结尾之后（第116-33小节，短暂地为第120-31小节中d小调中的那不勒斯和声所中断）神秘地浮现出来（第151小节），而这段主调上的结尾在以下属和弦为轴点踏板部分中淡出（第134小节）。停顿过后（第138小节），这一段落后引入了一个令人惊讶的新动机，斯塔默将其描述为呈示部第一主题和第三主题的综合（Ex. 29.2）。长时间的尾声增强了马勒在展开部中所产生的有意为之的感觉，这可以被视为阿多诺所谓的“碎裂段落”（Einstürzpartien）概念的一次有趣的预现，这种碎裂段落的一个例子可以在《第三交响曲》的第一乐章中找到，其展开部同样通过织体薄化与主题解体而逐渐减弱，直到其音响被远离舞台中央的游魂般的鼓声接管（见该乐章的第626-42小节）。在这部交响作品展开部的末尾（第608小节），马勒也突然引入了一个与之前的进行曲乐段相关联的新主题，这难道只是巧合吗？在四重奏中，通过微妙地使用那不勒斯和声引导再现部（a小调中那不勒斯六和弦上的属七和弦直接通过半音行进上移至主音，见第150-1小节；d小调中的类似进程在之前的第131-2小节中也发生过），这进一步与《第三交响曲》中令人惊讶的和声运用产生了联系（例如第一乐章中的第865-7小节）。

也许并不意外的是，马勒在“再现部”中包含了展开部中的元素。这一手法在奏鸣曲式的历史传统中并不独特，但在这种情况下，它的独特品质可以被理解为对清晰可辨的马勒式策略的某种预示。在另一个（第151-89小节）从升f小调开始，并通过b小调转调回主调的段落中，他将在呈示部与展开部的第一部分中都出现过的第一主题和第三主题之间的模仿性交互与展开部的第二部分中所强调的升调的调性融合在一起。在第二主题以几乎没有改变的方式重新出现后（第190小节），第三主题的最后一次出现（第202小节）没有以第一主题作为对位伴奏，而是引出了令人惊讶的华彩部分：后者与第三主题一起构成了该乐章的核心。

在呈示部中，第三主题的相应展示（第54-66小节）涉及到三个降调（F大调、g小调和d小调），以及主调，而在这里，该乐章的调式和调性的戏剧性冲突被概括为对升号调A大调、b小调与升f小调的连续暗示，然后通过非凡的半音化的和间接的那不勒斯式的技巧，将F大调上的连续和弦与C音上的的主七和弦（第209-10小节）包括进来——降号调F大调与d小调导向主调a小调。第66小节为主调和展开部做了铺垫，它后面所出现的等价部分（第214-15小节）也为主调做了准备，而且在下一小节铺垫出“展开部”的最后回声——一个“‘突破’式的坚实主题”在八度上再次出现（见第92-100小节）。其形式过程已经紧密地向内收缩，以至于在这个阶段所剩下的唯一手段似乎就是被阿多诺后来所称为“悬浮”的、一种结构中断的形式：一种使时间停滞的停顿，其“不寻常的弹性速度”下的旋律形式引出了一种出人意料的舒曼式的器乐独白。而在这段华彩后的尾声（第223小节）显然只是以相当令人沮丧的方式保留了第一主题和第三主题的未解决的对位以及a小调的无可争辩的主导地位。

就位处包含a小调四重奏的手稿文件夹的内封面（fos. 12r&12v）中的、具有同样配器的g小调6/8拍的26小节类似于谐谑曲的片段而言，其内容与前者的后续乐章是否存在关系尚有争议。对于在马勒的音乐与形而上方面的想法皆表现出深切亲近的俄罗斯作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯（1934-1998）而言——他自己的“复风格”作品经常被描述为对相似的马勒式特性的发展——这种联系是明显的。他特别对马勒在第7-9小节中从g小调转到A大调的不寻常的调性变化印象深刻。1988年，施尼特凯创作了一段对这个尚处于构思中的乐章进行改编的作品，其中马勒的素材（如在鲁奇卡1973年的编辑版本中所体现的，加上了一些额外的音型和所改写的多调性最终和弦）似乎来自遥远的记忆，出现于以多重节奏与粗粝的音符簇为特色的快板乐章的末尾中。

• 早期歌曲

  

鲍尔-莱希纳报告说，虽然马勒并没有提及过具体的作品，但他认为自己在这一时期所写的歌曲是颇为贫乏的，因为他的想象力狂野而过度，而且感到在如此小的规模上很难实现一些重要的东西。马勒现存最早的完整歌曲包括1880年2月和3月时根据他自己的文本为男高音和钢琴创作的一组三首歌曲，题献给伊格劳邮局局长的女儿约瑟芬·波伊斯尔，当时马勒与她有浪漫意义上的联系。其中，第三首 《Maitanz im Grünen》被从D大调转到F大调，并在伴奏中做了少量的织体上的改动、增加了一些半音性，最后被改写为歌曲《Hans und Grethe》，即《Lieder und Gesänge》（后来被称为《青春时光之歌》）第一辑中的第三首。这首歌曲后来也成为了《第一交响曲》第二乐章“Kräftig bewegt”的灵感来源。本书的其他部分对它进行了讨论，故而除了以下内容外，这里将不再对此进行进一步研究：首先，《Maitanz im Grünen》，被标为“滑稽和活泼，以连德勒舞曲的速度（Lustig und keck, Im Zeitmaß eines Ländlers）”，似乎是马勒对奥地利民间舞蹈所具有的亲和力的最早表达，这种舞蹈后来成为他创作一个重要构成部分：其次，歌曲最后几小节中的说明“恍若隔世（wie aus der Ferne）”为马勒一生中的对音乐空间所能唤起的事物的长期关注提供了第一个例子。

另外两首歌曲（《Im Lenz》和《Winterlied》）的歌词是典型的对不求回报或无法实现的爱情的浪漫表达：尽管它们的文学性可能会受到批评，但它们还是为马勒作品中反复出现的关于孤立和疏远的主题提供了早期的反映。在《Im Lenz》中，主人公绝望地谈论着他长期缺席的心爱对象，它是在马勒后来创作的《少年的魔角》中所经常出现的对话式歌曲的例子：它值得被人所关注，既是因为它与《旅人之歌》中的第一首《Wenn mein Schatz Hochzeit macht》有旋律上的联系，并与之共享有相似的主题；也是因为它的和声结构有些分散，其中某些调性区域被放置的原因似乎更多处于其局部的象征性力量，而非其在总体设计中所起的功能。歌曲结尾处的模糊进行（第43-53小节），将调性从C大调经过升f小调而转到到非定性的降A大调上，又进一步加强了这种特性。键盘伴奏的特点是滑奏、颤音和快速重复的和弦，让人联想到管弦乐相关的概念，这些特点使这首歌曲与《Winterlied》截然不同：尽管值得注意的，这两首歌曲都结束于与开头不同的调性。在《Winterlied》中，弥漫着的的摇篮曲式的节奏不仅为更大的结构和调性上的清晰度提供了锚点，而且也为一些有趣的表现姿态提供了基础，例如第二节的最后几句（第44-58小节）愈发热切和俏皮的声乐乐句，以及舒曼式的对钢琴前奏、间奏和后奏的使用。例如，歌曲结束时，有一段16小节的钢琴独奏，似乎至少体现了对这首诗的强拍结尾的部分解决——在调性上，它转为田园风格的F大调，在织体上，它吸收了首次出现在第15小节的酸楚的十六分音符上的纺车式音型，后者是失落与流离的爱情的象征。

这两首歌曲在旋律上都显示出与马勒在同时期创作的《悲叹之歌》的三乐章初始版本的相似性（见于Ex. 29.3）。此外，完整的三乐章版本唯一现存手稿的文本副本中的康塔塔部分包含了“Es klingt wie Lachen und Weinen / doch sagen könt ich es Keinem！”这句话，这与《Im Lenz》第二节的结尾几乎相同：“Könnt lachen und könnte weinen / Doch sagen könnt ich es keinem”。尽管它作为修订过程的一部分被删除，但这明确表明大合唱和歌曲之间有密切的情感联系。在《Im Lenz》的案例中，赖因霍尔德·库比克通过详尽的文本和来源分析证明，是歌曲引用了大合唱中的音乐，而不是反过来。如果《Winterlied》也是如此，那么可以说它对于《Waldmärchen》（《悲叹之歌》初始版本的第一部分）中两处引用了此歌曲旋律的部分的叙事颇为重要（第177-80和第328-31小节），关于寻找能赢得美丽但骄傲不屈的女王青睐的花朵，以及随后花朵被无辜的弟弟所发现——一种在短期内导致了个人悲剧的追求，最终导向更高的正义？在《Winterlied》中出现的动机，也与类似的、也许是私人而言意义重大的文字典故有关，即通过歌曲追寻那遥远的、令人渴求的爱人（马勒当时在维也纳）——最初与钢琴伴奏中左手的令人回味的纺车音型的首次使用相吻合，然后形成了重要的和解性质的钢琴尾声的结尾小节。无论情况如何，这些歌曲都为我们提供了迷人的早期实例，展示了马勒为人熟知的自我引用的过程，以及在作曲家后来的创作实践中经常展现出来的、在浓缩的歌曲形式与大型戏剧结构之间所建立的富有成效的关系。