暴风雪后

原题“The Allegro misterioso of Berg's "Lyric Suite": Iso- and Retrorhythms”，作者Douglass Green。注释均为原作者所作。

本译文分为上下两篇，此为下篇。

《抒情组曲》的草稿表明，当贝尔格开始创作“逆行-重现”这部分时，他将逆行节奏程序视为一种简单易用的方法。正如韦伯恩和欣德米特分别在《交响曲（Op. 21）》和《调性游戏》中所做的那样，贝尔格以写出一个系统性的音符时值倒转作为开始。谱例5显示了首次出现于第42-45小节的事件九的第一小提琴部分，以及草稿中对这一部分的“逆行-重现”（105-108小节）——这里称之为逆行-重现九。

贝尔格首先倾向于（谱例5最下边的部分）简单地按相反的顺序对音符时值进行复制，但没有对装饰音进行倒转。然后，他划去了这部分，并在上面一行五线谱上写下了“正确”（谱例中标注为“richtig”）的，即最后出版的版本。除了将装饰音包括进逆行程序中之外，他还略微改变了节奏。第一眼看去，最终版本中第107小节的节奏似乎不像被修改前的版本那般忠实地反映了原始节奏。但是，节奏仅仅是通过音符的开始来被人感知的，而不是通过音符的开始和结束的组合。因此，在《槌子键琴奏鸣曲》的赋格部分（谱例6）中，贝多芬把（c）——而不是（b）——作为（a）的逆行。

在贝尔格正式出版的乐谱中，第107小节所用的节奏并非是任意选择的，很明显，原始版本（42小节第3拍-43小节）被重新以“起音导向”的方式谱写——例如，以八分音符来代表一个时间点（谱例7）。这里唯一与原始节奏有所不同的是最后一个音符，即小字三组的G，被提前了一个八分音符。

逆行事件九（谱例5中间部分）包含了对原始节奏RH的倒转，但最后一个音符没有被包含其中。尽管划掉的版本使用了与原始版本相同的音符时值，但从听觉角度出发，它不像出版版本那样与原始版本有着密切的关系。如果我们用八分音符来计算从一个起音点到下一个起音点的时间，这一点就会非常清楚。“额外”的音符被标注在括号中，而装饰音则被忽略了。

由于决定节奏的是音符的开始而不是结束，所以最后一个音符的长度与节奏模式并不相关。因此，由于“额外”音符的出现，出版版本中的逆行RH完全地倒转了原始版本RH中起音点的延续时值——也就是说，节奏序列以逆行形式出现。此外，中间的五个音（小字一组的E和B，小字二组的F、降B，小字三组的降E）采用RN节奏，而以起音点延续时值所表示的RN序列为“1 3 2 1”。贝尔格构建节奏逆行的方法产生了一种副产品：在逆行中重现原来的等同节奏模式。

逆行事件六（110-112小节）修改了逆行事件九中因最后一个音符提前进入而产生的差异（见谱例7）。除此之外，这两部分的节奏处理是相同的。

草稿显示，贝尔格首先选择以与逆向事件九一样的方式处理逆向事件五（113-116小节），即以相反的顺序复制出原始版本中的准确音符时值（谱例8-a、b）。然后，他用绿色铅笔在第一稿上标上了不同的节奏，即出版版本中所用的节奏（谱例8-c）。再一次，这个最终版本第一眼看去似乎与原始版本间只存在模糊的关联。

然而在只考虑起音点的情况下，人们就会发现，除了最后一小节（116小节）之外，出版版本中所选用的节奏才是真正的逆行。 (最后一个音符的时值是与此不相关的，在三版本时值对比图中，它们的持续时值被放在括号里。）在将贝尔格为第113-116小节所选定的节奏与第22-25小节的节奏相比较时，最后一小节中所出现的偏离的意义就会显现出来。在RH的七个音符和逆行RN的五个音符之间，以及RN和逆行RH之间，都存在着密切的相似之处（见谱例9）。

可以回想，事件五中，第一小提琴和大提琴在一个八分音符的时间间隔后进入了卡农模式。由于第一小提琴在该乐章的第一部分中起引领作用，在逆行-重现时，这个角色自然被安排在了大提琴身上——当然，大提琴的节奏模式同于上面所展示的部分。

逆行事件四（117小节-119小节第2拍）重复使用了逆行事件五（见谱例8-9）中的节奏变换。

从草稿中的许多修改痕迹来看，逆行事件二（121小节第2拍-128小节）似乎给贝尔格带来了不少麻烦［1］。在最后的版本中，这些二重卡农的节奏可以被确定为对起音点导向的节奏序列系统性的倒转（谱例10）。所以说，在这里RH的七个音符的节奏又包括了逆行RN的五个音符的节奏，而逆行RH又包括了RN的节奏。

逆行事件一以与逆行事件五相同的方式，对RH和RN的连续出现进行倒转，其中所选用的“偏离”模式与谱例9中所显示的相同（小提琴：113-116小节 = 大提琴：129-132小节）。

纵观西方音乐史，逆行节奏往往出现在卡农或标有“逆行（al rovescio）”——即作曲家只将原始版本的节奏进行记谱——的作品中。在这里，演奏者只能按相反的顺序演奏作品，并理所当然地遵循着相同的音符时值。在诸如巴赫《音乐的奉献》中的二部小提琴部分、海顿《A大调第26号钢琴奏鸣曲》中的小步舞曲和三声中部以及《G大调第47号交响曲》一类的逆行卡农中，听众所能收获的乐趣往往并不如演奏者那样多——后者会被从后向前读谱的新奇感所吸引。《抒情组曲》的草稿显示，贝尔格在创作“逆行-重现”部分的过程中意识到：想要作出一个“可听的”——相对应于“可视的”——节奏逆行，就必须对连续的起音点间的持续时长进行倒转。

总之，贝尔格“神秘的快板”中的节奏模式有三个程序上的特点。(1) 两个节奏（RH和RN）推导自音集中的音高；(2) 在乐章第一部分的大部分时间中，将这两个节奏处理为等同节奏；(3) 在重现部分，通过序列方法而不是通过简单的音值颠倒来设计逆行节奏。当然，贝尔格以前也写过一部使用了等同节奏的作品，即所谓的“节奏上的发明”（《沃采克》第三幕第三场）——这种单一节奏模式在该作品使用之普遍，甚至更胜于两种模式在“神秘的快板”中的使用。而后者这两种节奏程序显然是在《抒情组曲》［2］的创作过程中被首次制定出来的，它们亦可以被视作是对贝尔格后来节奏实践的一个显著预示。

本文撰于德克萨斯大学奥斯汀分校。

注：

［1］该事件中，有几处的音高顺序被对调过，还有几处发生了其他微小的音高变化。其中有三处的音高对调在草稿中被以划去或双向箭头的方式明确指出。它们发生在以下的位置：大提琴部的第122小节第1拍、第一小提琴部的第125小节第2拍、第二小提琴部的第126小节第1拍。

［2］Hans Redlich展示了在《Lulu》中，贝尔格如何以与他在“神秘的快板”中所使用过的相类似的方法，从一个音列的音高中设计出 “主要节奏（Leitrhythmus）”（见《Alban Berg: The Man and His Music》(New York, 1954)，第182页）。Wolfgang Martin Stroh（《Alban Berg's ‘Constructive Rhythm’》，载于《Perspectives of New Music》1968年第七刊，第18-32页）则对《Lulu》中的“RH元素”进行了更完整的探讨，同时对贝尔格在从早期作品到《Violin Concerto》所使用的RH程序进行了概述。