暴风雪后

本文选自勋伯格文集《风格与创意》，原题“EARTRAINING THROUGH COMPOSING”，作于1939年。

I

假如有个人参观了罗马的古建筑或巴黎卢浮宫内著名的绘画作品，或是阅读了歌德的诗歌或坡的悬疑故事。他的反应会是怎样的？

在罗马，他可能会想象出强大的罗马帝国，想象出建造纪念碑的奴隶，想象出参加公共竞赛的公民。在卢浮宫，他可能会再次屈服于自己的想象力。一幅宗教题材的绘画会让他想起《圣经》中的故事，而神话题材的雕塑则会把他的想法引向异教。阅读歌德的诗歌时，他会把它与这位伟人的生活联系起来。而想到《维特之烦恼》时，他可能又会联想起马斯奈的歌剧《维特》——这位作曲家还写过他更喜欢的那部歌剧《玛侬》。

这是个好梦！

而他不对想象力的诱惑进行抵御的选择是非常正确的。但是，当他在阅读一个推理故事时，同样的态度也还会是可取的吗？想象到一些或多或少与之相关的主题固然也会是有趣或美丽的，但他能将那些在同时对凶手进行隐藏和披露的细节也一并吸收和记住吗？

虽说没能解开这类犯罪故事的答案也并不会产生什么严重的后果。但是，如果先前的例子没有展示出我所要表达的观点，那么侦探故事的例子则一定会令人明白：在允许自己的想象力游离于其他无论是否与此相关的主题的同时，人们将无法对一件艺术作品进行公正的评价。面对艺术作品，人们一定不能去做梦，而是要去努力把握它们的意义。

II 

“音乐鉴赏”能给予音乐学生的往往不仅限于作品的“芬芳”——即只影响感官而不涉及思想的音乐麻醉剂的弥散。那些听流行音乐的人并不会满足于这种印象。一个人开始喜欢一首歌曲或舞曲的时刻是非常确定的——当他开始歌唱或吹口哨的时候，换句话说，当他能够记住它的时候。如果这个标准也适用于严肃音乐，那么很明显，如果一个人不能将音乐作品铭记于心，那么他所能喜欢的也仅限于乐曲的“芬芳”了。

记忆是走向理解的第一步。如果想要理解像“这桌子是圆的”这样简单的句子，就需要把这张桌子牢记在心里。如果忘记了桌子，那所剩下的也仅有句子的“芬芳”了。历史事实、作曲家和演奏家的传记、他们的生活轶事，那些可悲的、幽默的、有趣的或有启发性的事情于那些对音乐所产生的影响完全无动于衷的人或许会有一些价值。但所有这些都无法帮助任何人去吸收和记忆音乐的内容。

当然，音乐练耳的最好方法是让耳朵尽可能多地接触严肃音乐。如果人们可以比现在更多地阅读音乐、演奏音乐甚至于听音乐，音乐文化就会被传播得更为迅速。对严肃音乐的广泛熟悉是产生音乐文化的首要条件。但如果不去进行彻底的听觉训练，仅仅参与以上这些活动也并不足够。

狭义上的练耳已在高中和大学中广泛实行，并取得了良好的效果。优秀的方法早已被开发出来，但是，就像其他关于音乐的教学技术一样，它们已经变得过于抽象，在某种程度上已经失去了与其原本目的的联系。训练有素的耳朵当然很有价值，但如果耳朵成为了通向听觉而不是音乐思维的通道，那它就并不算是特别有价值。像和声、对位以及其他理论研究一样，练耳本身并不是目的，而是通向音乐能力的一个步骤。

人们经常会听到这样的疑问：“为什么要教那些在学生时代结束后就不会再尝试创作的人作曲？对那些既没有创作能力也没有创作冲动的人来说，不得不去用一种令他们倍感陌生的习语去进行表达会是场噩梦。”

答案是这样的：就像几乎任何人经训练后都能够画画、写作或演讲一样，也一定会有种方法能让那些甚至连平常的天赋都不具备的人，也能以一种敏锐的方式在作曲中收获意义。迫使人们去聆听平庸音乐产品的期望会令这份可能性显得相当可疑，而理论教学的目的当然也不是为了培养过剩的、不被需要的作曲家。不过，每个优秀的音乐家还是都应该接受这样的训练。如果一个人不了解游戏细微之处的规则，不知道削球和弧球发生在什么时候，没有战术或策略的概念，那他又怎么能去享受游戏呢？然而，有些演奏家甚至对音乐作品袒露在外的结构都毫无了解，就更不用说其中的微妙之处了。

如果想要了解这些细微之处——也就是去了解游戏的全部内容，就必须做好充分的准备。和声、对位与曲式不需要被当作美学或历史的分支来教授。以下一些例证中，将说明如何使得这种训练可以起到更好的作用。

一个学习和声的学生不仅要将他的习题写出来，而且也应该在写完后演奏它，这会使得他的耳朵开始熟悉一些事实。他将意识到和弦可以在根音位置上和转位上使用，而二者之间的结构存在区别。当他在古典作品中听到一个四六和弦上的延音时，他不会开始鼓掌，因为他知道这不可能是作品的结尾。而如果一个人对调性的结构功能一无所知，即使他拥有绝对音准，也会把交响曲中第一部分的结束误认为是该乐章的结束。而有时一个具欺骗性的终止式也同样可能会引发误解。

单纯的和声知识并不足以纠正这种错误。有必要在此之上进行进一步的学习，以使学生加强对这种知识的认知，并将其牢靠地固定在本能之中。即使是没有绝对音准的人也能学习如何去对调式部分进行识别。如果某些部分不能令一般人也可以察觉到，那作曲家为什么还要将它们写出来呢？一个受过良好和声学训练的学生也至少会对离调和声的效果有一些了解。

学习对位法可以培养人同时倾听多个声部的能力。一位听众在欣赏赋格曲时如果只能听出主题的重复，他就很可能会抱怨乐曲太过单调乏味。但如果他也能察觉到伴奏的声部，即通常会是第二和第三主题的部分，他就能够更好地理解对位创作的真实性质。即使是在主调作品中，也会有一些必须要去听到主声部之外的部分的情况。在莫扎特和勃拉姆斯的音乐中，有许多扩展部分是通过与旋律相矛盾的和声运动而产生的，只能听到主旋律的人不可能对其效果有所感知。而一位音乐大师所写的每一个音符都具有应被感知到的价值。在莫扎特的四重奏中，当第二小提琴与第一小提琴相配合并对后者进行映衬或反衬——通过插入这些独特的叹词来表达同情或反感时，发现它们会给欣赏者带来多大的乐趣啊！

III 

这些例子或许已能提供一种线索：通过对曲式和配器的研究，人们可以取得更多的成果。

如果认为曲式的目的是美，那则会产生一个严重的误解。八小节乐段不会因为它有八个小节而产生美感，十小节乐段也不会因此而缺乏美感。莫扎特作品中的不对称性也并不比贝多芬作品中的对称性更差。曲式的主要作用是促进我们理解音乐。音乐应该被欣赏。但不可否认的是，对它进行理解的过程也能提供一种最为令人愉快的乐趣。尽管曲式的目的并不是美，但通过提供可理解性，曲式生产了美。一棵苹果树并不是为了给我们提供苹果而存在的，但它还是生产出了苹果。

曲式可以主要被认为是以一种具可理解性的方式来表达思想的结构组织。对自我表达的尝试也会有助于去对伟大的作曲家们所用的方法进行理解。音乐学生可以通过自身的经验了解到，对某部分所进行的重复在一个场景下可能会是好的、有用的或无可避免的，而在另一个场景下可能就会是差的、不必要的甚至于单调的，他将在他人的作品中认识到重复所带来的意义。如果重复没有以单调的方式进行，它就有助于传达音乐理念。任何接受过相关训练、能对自己作品中基本动机进行变换的人，应该都可以跟随上复杂的旋律，而不会不由自主地去想象到一些不相干的画面。

一部乐曲的结构组织会有助于听众去将它的概念铭记于心，去追踪它的发展、它的成长、它的阐述、它的命运。如果你学会了如何去为你的主题做出限制、去区分主要和次要的想法、去将流畅性与清晰性结合起来、去把必须加以分割的东西清晰地划分成多个部分，在欣赏音乐杰作时，你就会知道如何利用这些标记作为记忆的坐标。在贝多芬的A小调弦乐四重奏（Op. 132）第四乐章中，其主题非同寻常地由10个小节组成。而更令人惊讶的是，在第十小节中，一个暂时性的结尾出现在A小调的七度音：在G大调上。如果音乐家们没有了解到类似的主题通常只由八小节组成，并会在一、三或五度音上结束，那么将几乎没有人能够认识到这种创作程序的奇特之处。而对此有所了解的人，只要该主题在发展中出现，就会很容易地将它辨认出来。

如果不去记忆，我们又怎能去理解变奏曲呢？当一位作曲家将他的作品称作《X变奏曲》时，他显然会希望我们把每一次变奏都理解为他所选主题的衍生。勃拉姆斯变奏曲中的海顿主题包括了一个“A段”，由十小节组成，在第五小节处可以根据其特性再度细分。在变奏中很难不去认识到这一点。此外，第三次变奏是不寻常的，通过扩展的方式，它被加以延长。没有人能在初听之时就掌握勃拉姆斯变奏技巧中的所有细微之处，和声和对位上的组合，以及他处理五小节部分的非均匀性质时所选用的多种方式。也许这一切对充分反应于音乐所带来的影响而言，并非绝对必要。但如果想要去接近作曲家本人想要告诉我们的事物，它无疑会是种很好的方法。

作曲训练能使得人耳认识到应该去记住什么，从而有助于对音乐概念进行理解。对规范模式的特征性偏离与不规则性，将成为人们通往无人涉及过的伟大思想之地的向导。

现在来谈谈配器。我对音乐色彩的概念不是通常意义上的概念。色彩，就如同物理世界中的光和影，可以对物体的形式和尺寸进行表达与限制。这些元素有时可以作为一种伪装。而音乐家可能也同样会希望去隐藏一些东西。比如说，一个好的裁缝可能会希望将各部分缝在一起的接缝处可以被隐藏起来。然而，总体来说，清晰是音乐色彩的首要目的，也是每个真正的艺术家进行配器创作的目的。我不想成为一个扫兴的人，但我必须承认，我发现对色彩的热衷使得它的作用有些被高估了。也许配器的艺术已经变得太过流行，听起来很有趣的作品经常会被制作出来，而其诞生的原因不外乎是试图强行将打字机和钢笔做成不同颜色的。

IV 

很明显，甚至连一部分的音乐学生都无法成为作曲家——他们不能也不应该。同样明显的是，许多可能成为作曲家和音乐家的人在学习过程中获得了一些肤浅的音乐知识后，也可能会自以为是地去对优秀艺术家和真正的创造者所在进行的艺术活动大加评判。这就是教师的正确态度会发挥重要作用的地方。他必须说服他的学生，学习作曲并不会使他们成为专家或是广受认可的评判者，其唯一的目的便是帮助他们更好地去理解音乐、去收获艺术中所固有的乐趣。拥有一双通过作曲过程训练出来的耳朵并不会使一个人获得羞辱他无辜且不太幸运的邻居的权利。这只应该为他带来一种乐趣：在他从音乐中期待收获的乐趣与他实际得到的乐趣之间取得平衡的乐趣。